Comentario del "Romance del prisionero".

“Que/ por/ ma/yo - e/ra/ por/ ma/yo, [8] -

cuan/do/ ha/ce/ la/ ca/lor/, [7+1] a

cuan/do/ los/ tri/gos/ en/ca/ñan [8] -

y - es/tán/ los/ cam/pos/ en/ flor, [7+1] a

5 cuan/do/ can/ta/ la/ ca/lan/dria [8] -

y/ res/pon/de - el/ rui/se/ñor, [7+1] a

cuan/do/ los/ e/na/mo/ra/dos [8] -

van/ a/ ser/vir/ al/ a/mor, [7+1] a

si/no/ yo/, tris/te/, cui/ta/do, [8] -

10 que/ vi/vo - en/ es/ta/ pri/sión, [7+1] a

que/ ni/ sé/ cuán/do - es/ de/ dí/a [8] -

ni/ cuán/do/ las/ no/ches/ son, [7+1] a

si/no/ por/ u/na - a/ve/ci/lla [8] -

que/ me/ can/ta/ba - al/ al/bor. [7+1] a

15 Ma/tó/me/la - un/ ba/lles/te/ro [8] -

dé/le/ Dios/ mal/ ga/lar/dón. [7+1] a

1.- Breve relación sobre el autor y su época.

Es éste un romance viejo, por tanto de autor desconocido. Como escribió Menéndez Pidal “El autor se llama Ninguno o Legión”. Ha de localizarse en el final de la Edad Media su creación, antes de acabar el siglo XV, aunque, de acuerdo con su carácter popular, no deja de ser una afirmación discutible.

Estaríamos en los últimos momentos de un sistema feudal que se derrumba y de ahí que personajes como el prisionero de nuestro romance estén solos y aislados, ajenos a cualquier estructura jerárquica.

2.- Plano de la expresión.

2.1. Nivel fónico: el poema está compuesto por 16 versos octosílabos, rimando los pares en asonante (en -o-) y quedando sueltos los impares, es decir, responde a la estructura canónica del romance.

Respecto a las figuras propias de este nivel de análisis puede defenderse la existencia de aliteración en los versos 5 y 6: “cuando canta la calandria” (aliteración de /k/) ; “y responde el ruiseñor” (aliteración de /r/). Sería posible pensar aquí en la existencia de esta figura retórica como forma de dar carácter musical a estos dos versos donde se refiere el autor al canto de dos aves.

2.2. Nivel morfosintáctico: el análisis sintáctico de este texto nos revela su perfecta armonía y la disposición simétrica de los elementos con los que ha sido construido el poema. Arranca éste con una violenta elipsis, Que (verso 1), que nos introduce en la historia violentamente. Esta elipsis nos enfrenta con una frase nominal conectada a una segunda frase nominal por sino (verso 9), de modo que los catorce primeros versos están construidos en torno a dos núcleos: uno falsamente nominal, que era, y uno claramente nominal, yo. El primero nos remite al desarrollo del ambiente en el que se desarrolla la historia, el paisaje. El segundo se concentra en la primera persona, que se hace protagonista del poema. Finalmente, los dos últimos versos los ocupan dos frases verbales de estructura idéntica: la primera tiene como núcleo a “mató” (pretérito indefinido: acción acabada y real -el indicativo es el modo de la realidad-), y es su sujeto “un ballestero”; el CI es otra vez la primera persona, que reaparece aquí; el CD lo constituye el referente a otro de los protagonistas del poema, “una avecilla”. La segunda tiene como núcleo “dé” (presente de subjuntivo, modo de la irrealidad) y su sujeto es “Dios”; el sujeto de la anterior pasa aquí a ser CI, sustituyendo a la primera persona; el CD es “mal galardón”.

Una figura retórica que no es posible ignorar aquí es la anáfora (repetición de cuando), que es utilizada para marcar el ritmo del poema. También anafóricos debemos considerar los que con los que comienzan los versos 1, 10, 11 y 14.

También podría entenderse como quiasmo la estructura de los versos 11 y 12, que acentúan de ese modo su encontrado significado.

En lo que se refiere a las clases formales y su importancia en el texto, los sustantivos y verbos dominan ampliamente a las demás: encontramos 18 sustantivos y 14 verbos, frente a 6 adjetivos, 6 pronombres y 1 infinitivo. Esto quiere decir dos cosas: primera, los sustantivos pretenden una referencia universal y total, no se matizan mediante adjetivos, no se concretan, sino que se usan en su valor más absoluto y sustantivo; la utilización de tantos verbos pretenden una historia en la que se suceden los hechos, no una historia estática sino dinámica. Si analizamos ahora los pronombres, veremos que cuatro son de primera persona, es decir, son “el prisionero”, y los otros dos aluden a los otros dos elementos fundamentales de la historia, “la avecilla” y “el ballestero”. De los seis adjetivos, hay tres calificativos, dos empleados para retratar al “prisionero” (“triste” y “cuitado”) y uno para construir una paradoja “Mal galardón”, refiriéndose al ballestero. Los tres adjetivos no calificativos se usan de modo distinto: en “esta prisión”, “esta” se utiliza para aproximarnos a la celda del protagonista, casi para meternos en ella y ponernos al lado del “prisionero”. Los otros dos, “una” y “un”, evitan individualizar a la avecilla y al ballestero, continuando con el afán de referencias totales. No estaría de más notar aquí que, quizá, este escaso uso de los adjetivos y la particular utilización de los existentes, se deba a la pretensión del autor de ponernos en el lugar del “prisionero” que al no ver nada, a nada puede individualizar con calificativos (sólo ese cariñoso diminutivo para referirse al ave).

2.3. Nivel léxico-semántico: si algún campo semántico puede proponerse aquí es el de “la Primavera”, pero más que como estación, como símbolo de la vida. Así, 13 de los sustantivos usados en el poema aluden a ella: “mayo, la calor, los trigos, los campos + flor, la calandria, el ruiseñor, los enamorados, el amor, día, avecilla, albor, Dios”; frente a ellos se sitúan aquellos que aluden a la realidad del protagonista, términos negativos: “prisión, las noches, ballestero, mal + galardón, triste, cuitado”. Como puede verse, predomina lo positivo en el poema, de ahí que sea más violento el contraste con la situación del protagonista y, especialmente, los dos versos con los que acaba el poema.

Respecto a las figuras retóricas presentes en el poema, éstas son escasas, como no podía ser de otro modo. No olvidemos que estamos ante una muestra de literatura popular, una de cuyas características es la economía de medios, la sencillez de sus formas y, en consecuencia, la gran intensidad y pureza de sus resultados. A pesar de esto, podemos hablar de paradoja en el verso 16: “Mal galardón”, puesto que “galardón” es “premio o recompensa de los méritos o servicios”, por lo que no puede ser malo, como paradójicamente se plantea en el texto. Esta paradoja es usada, tal vez, para hacer más intensa la amargura del prisionero.

Como personificación o prosopopeya puede entenderse el “servir al amor”, del verso 8, donde parece atribuirse caracteres de persona al amor, acaso con el fin de hacerlo más próximo al receptor, o quizás, por mera costumbre: “servir al amor” parece una frase hecha.

3.- Plano del contenido.

3.1. Sustancia del contenido: en el poema se nos relata la terrible vida de un prisionero absolutamente aislado del mundo. Sólo tiene recuerdos y con ellos reconstruye el mundo exterior. El tema del poema podría ser la soledad (forzosa ya que se habla de un prisionero), una soledad de la que le consuela un ave, que se beneficia en el poema de un expreso sentimiento de cariño personal con el diminutivo, “avecilla”. Ésta podría simbolizar la vida del prisionero, su esperanza, su primavera, esto es, su ilusión la encarna una frágil ave, y ésta es anulada por el otro hombre que aparece relativamente individualizado en el poema, “un ballestero”. El dolor amargo del prisionero se concentra en el último verso que parece expresar un deseo imposible y desencantado “Déle Dios mal galardón”, acentuado por esa paradoja ya referida.

3.2.- Forma del contenido: lo que acabamos de escribir se concreta en la división del poema en tres partes:

1ª: el autor nos describe la alegría de la primavera, la vida tal y como la recuerda ya que no la puede ver, de ahí la ausencia de adjetivos (versos 1-8).

2ª: el poeta nos informa de su estado, iniciándolo con la tímida paradoja “vivo en esta prisión”, y aquí sí aparecen adjetivos que describen una realidad que está viendo (“triste” y “cuitado”); también aparece aquí la esperanza simbolizada en la avecilla que le mantiene en contacto con sus recuerdos, esto es, con el mundo exterior recordado, donde a la noche le sucede el día: para él siempre es noche (versos 9-14).

3ª: el desenlace en el que se concentra toda el amargo dolor del texto, con la muerte de la avecilla o, lo que es lo mismo, de la esperanza (versos 15-16).

4.- Conclusiones.

Este es un texto ejemplar respecto a los romances tradicionales o viejos. Con una gran economía de medios nos transmite una historia conmovedora y terrible. Palabras sencillas y una estructura sintáctica escrupulosamente simétrica, el uso moderado de figuras retóricas, permiten al poema ser admitido y comprendido por cualquier hispanohablante, que puede disfrutar con la historia del prisionero, sin transcenderla o haciendo un análisis más profundo, entender la amarga realidad que en él se halla.

SUSTANTIVO	ADJETIVO	VERBO	PRONOMBRE	INFINITIVO
mayo (2) la calor los trigos los campos flor la calandria el ruiseñor los enamorados el amor prisión día las noches avecilla el albor ballestero Dios galardón	triste cuitado esta una un mal	era hace encañan están canta responde van vivo sé es son santaba mató dé	yo me (2) la le	servir

El comentario de textos literarios.

 El comentario de textos literarios es una técnica para estudiar la relación entre lo que creemos que el autor desea expresar y los medios lingüísticos que para ello emplea, es decir, el “qué” y el “cómo”. En un texto literario todos los elementos (la estructura, las palabras seleccionadas, los sonidos, la sintaxis) forman una unidad que está al servicio del tema, esto es, de lo que el autor ha querido expresar o, lo que es lo mismo, el autor ha tomado decisiones respecto a las ideas que pretende transmitir y de su habilidad dependerá que escoja las palabras más adecuadas a su propósito y las combine apropiadamente con el fin de alcanzar un fin estético.

El procedimiento para comentar un texto literario puede ser el siguiente:

0. Lectura: lo primero que debemos hacer es leer el texto y comprenderlo cabalmente. Si hubiese algún término que nos fuese desconocido hemos de buscar en el diccionario su significado y escoger la acepción que tenga sentido en el texto.

1. Breve relación sobre el autor y la época: hemos de buscar información sobre el autor del texto, su obra, el movimiento literario al que pertenece, su época, su propia vida. En este apartado hemos de recabar y seleccionar todos aquellos datos que puedan permitirnos leer de manera más exacta el texto, es decir, lo que nos permita explicar alusiones o pasajes oscuros que encuentren su explicación en las circunstancias vitales del autor.

2. Plano de la expresión: al comenzar con los siguientes apartados debemos distinguir ya los textos según hayan sido escritos en prosa o en verso, ya que en algunos niveles el tratamiento y la extensión del estudio variará de acuerdo con el modo de expresión utilizado.

2.1. Nivel fónico: los textos que se nos presenten en verso han de ser estudiados desde el punto de vista métrico. Las figuras retóricas vinculadas a este nivel (la “aliteración” y la “onomatopeya”) pueden aparecer tanto en prosa como en verso, aunque es más probable que las identifiquemos en el último caso.

2.2. Nivel morfosintáctico: nos fijaremos, en este apartado, en la distribución de las palabras en clases formales e intentaremos, si alguna de ellas predomina sobre las demás, concluir alguna razón de ese predominio. Por regla general, los textos en los que es el “adjetivo” el más habitual, son textos descriptivos, particularistas, ya que ese es el fin fundamental de esta clase de palabras¹. Si es el “sustantivo” el predominante suele tratarse de un texto más universal o general². Si el “verbo”, en tanto y cuanto su significado, casi siempre, está vinculado con la “acción”, nos propone un texto de carácter narrativo. Las demás clases de palabras nos pueden dar informaciones diversas, acordes con su naturaleza. Así, el “pronombre” puede relacionarse con el ámbito del ser humano, con lo personal, mientras que el “adverbio” no parece imponer valor alguno y debiera asociarse con el “adjetivo” a la hora de ser interpretado un uso inhabitual.

Todavía en este nivel, debemos ocuparnos de las estructuras sintácticas que dominan el texto. Si el autor ha optado por largas construcciones, esto implica una cierta morosidad (tanto lentitud, como, a menudo, minuciosidad) del texto, mientras que las cortas suelen implicar una mayor rapidez (o, al menos, una cierta simplicidad o sencillez). También hemos de reparar en el uso de estructuras sintácticas paralelas para crear ritmo, aunque no necesariamente podamos identificar la figura conocida como “anáfora” u otras: nos referimos aquí a repetición de estructuras sintácticas como, por ejemplo, “sujeto+verbo+cd+cc”, o “sujeto complejo (núcleo+dos adyacentes)+verbo+cd complejo (núcleo+adyacente)”, etc.

Estudiaremos también las figuras propias de este nivel de análisis, es decir, aquéllas que tienen que ver con la morfosintaxis.

2.3. Nivel léxico-semántico: aquí nos hemos de fijar en los significados de las palabras utilizadas por el autor y, si es posible, estableceremos campos semánticos reconocibles en el texto y que contribuyan a su mejor comprensión. De este modo, un autor puede construir un texto en torno a dos campos semánticos definibles como “vida” y “muerte”, vinculando al primero expresiones como “el amanecer”, “el llanto de un niño”, “el día”, “la luz”, “las olas del mar”, etc.; y al segundo, “la noche”, “el color negro”, “la luna”, “el miedo”, etc.

Estudiaremos en este nivel el recurso a las figuras retóricas que ya hemos mencionado arriba (“metáfora”, “sinécdoque”, “antítesis”, etc.).

Si el texto que analizamos está escrito en prosa, acaso sea éste el momento de estudiar el punto de vista por el que ha optado el autor³. Así, y relacionado con las distintas personas verbales, podemos elegir entre primera, segunda o tercera persona. Si recurrimos a la primera, debemos optar entre un “narrador-protagonista”⁴ [el personaje protagonista de la historia coincide con el que la cuenta] o un “narrador-personaje secundario”⁵ [alguien que interviene en la historia, pero que no es el protagonista]⁶. Si optamos por la segunda el narrador aparece como una especie de conciencia del personaje protagonista, con el que mantiene una suerte de diálogo continuo⁷. Al elegir la tercera persona, debemos decidir entre el “narrador omnisciente”⁸ [el narrador lo sabe todo de sus personajes, su pasado y su futuro, sus pensamientos y sentimientos; no pocas veces, emite opiniones sobre los personajes y sus acciones] y el “narrador observador externo”⁹ [es un mero testigo de los hechos; sólo cuenta aquello que puede percibirse a través de los sentidos, sin intervenir en ningún aspecto].

3. Plano del contenido: nos ocuparemos en este apartado del tema del texto y de su estructura interna, es decir, de las partes que lo constituyen.

3.1. Sustancia del contenido: debemos intentar establecer cuál es el tema del texto estudiado y exponer las principales ideas que lo desarrollan. En ocasiones encontraremos obras cuyo tema es muy general (de la mayoría de las novelas imprescindibles que se han escrito se puede decir que el tema es “el hombre”, como demuestra Don Quijote de la Mancha o Bajo el volcán), pero en otras nos parecerá más sencillo identificarlo (sobre todo en la lírica, dada la brevedad de sus productos).

3.2. Forma del contenido: una vez establecido el tema, hemos de intentar una división del texto en partes, esto es, proponer una posible estructura interna. Para ello podemos recurrir a la información que hemos recogido en los apartados anteriores, de modo que en una parte pueden dominar los adjetivos y en otra los verbos; en una podemos hallar muchos términos relacionados con la luz, y en otra con la oscuridad; en una frases interminables, y en otra muy cortas; etc. En definitiva, para establecer las partes de un texto y justificar nuestra división es fundamental que usemos la información que hemos conseguido extraer en los pasos anteriores.

4. Conclusiones: es éste el último apartado de nuestro trabajo. En él debemos proponer nuestra lectura del texto, es decir, resumiremos lo esencial de lo escrito con anterioridad, procurando llevar a cabo una exposición ordenada de los hechos que concluya con un resumen de nuestra valoración del trabajo del escritor, siempre desde argumentos mostrables en el propio texto

1Si la expresión “la silla” es aplicable a todas las realidades conocidas que tengan unas características concretas (objeto con respaldo, sin brazos, que sirve para sentarse), la expresión “esta silla verde”, mediante los adjetivos “esta” y “verde” reduce absolutamente el campo de la realidad al que puede ser aplicado, es decir, particulariza ese objeto y lo segrega de la totalidad en el que podría incluirse. Por el contrario, la primera de las expresiones que hemos usado, nos remite a lo universal, a un concepto total que puede ser aplicado a todas las realidades que se adecuen a su significado: su referente son todas las sillas.

2Véase la nota anterior.

3No debemos confundir autor y narrador. El primero es una persona concreta, real. El segundo es un modo de proponer su historia que elige el autor, una realidad convencional y, necesariamente, ficticia.

4"Si Hipócrates lo dijo por algo sería, y yo siempre he sido muy respetuoso con la cultura clásica, tanto como irrespetuoso he sido con las espurias culturas de la modernidad y sobre todo con la sociología, que es uno de los saberes más basados en el don de la obviedad, sin otra seguridad que la que otorgan las faldas de la mesa camilla de las estadísticas”, M. Vázquez Montalbán, El estrangulador.

5"En París se había casado con una mujer llamada Éliane (siempre la nombraba así, jamás le oí decir “mi mujer”), cuyo gusto para los colores, dijo, era el más exquisito que pudiera encontrarse en un ser humano (no pregunté, pero supuse que en tal caso sería pintora). Tenía un amplio y ambicioso proyecto literario del cual había realizado ya el veinte por ciento, señaló con precisión, aunque todavía nada se había publicado: dejando de lado a sus allegados, yo era la primera persona que se interesaba por sus escritos”, Javier Marías, “Todo mal vuelve”, en Cuando fui mortal.

6Una variante de esta posibilidad es el narrador en primera persona que cuenta una historia del pasado desde su presente, pero que no ha intervenido en los hechos que relata.

7"Subiste temblando la escalera. Desde arriba podías abarcar con la vista los jardines arropados de hierba del cementerio protestante y, más lejos, los huertos y cañizares del llano, grises y esfuminados por la llovizna”.

8"No hubo bien nombrado a don Fernando la que el cuento contaba, cuando a Cardenio se le mudó la color del rostro, y comenzó a trasudar, con tan grande alteración, que el cura y el barbero, que miraron en ello, temieron que le venía aquel accidente de locura que habían oído decir que de cuando en cuando le venía. Mas Cardenio no hizo otra cosa que trasudar y estarse quedo, mirando de hito en hito a la labradora, imaginando quién ella era”, Miguel de Cervantes, D. Quijote de la Mancha.

9"Claudio, junto a la raya, echaba el pie izquierdo hacia atrás y se inclinaba mucho con el torso adelante. Balanceó varias veces el brazo, con el tejo en los dedos, describiendo en el aire unos arcos, que le iban de la rodilla a la frente, con cuidadosa precisión. Luego salió el primer tejo; saltó contra el labio de la rana, hacia el polvo, Rafael Sánchez Ferlosio, El Jarama.

La Edad Media en España.

Tradicionalmente se considera el año de la caída del Imperio Romano de Occidente como fecha que señala el fin de la Edad Antigua y el comienzo de la Media: el año 476 Odoacro depone a Rómulo Augústulo, último emperador, al menos nominal. Sin embargo, el hecho de que los visigodos, el pueblo que se instala en la península Ibérica, esté, en palabras de Ortega “alcoholizado de romanismo”, y que de hecho supongan una prolongación de las estructuras del Bajo Imperio, explica el que no pocos historiadores consideren el período visigodo más un apéndice de la Edad Antigua que el inicio de una nueva era.

En la época en la que los visigodos se establecen en la península se había iniciado ya el declive la ciudad como centro vital y se había desplazado al campo la actividad. El comercio había empezado su declinar y la sociedad se ruralizó. La población buscó en las grandes propiedades rurales, junto o bajo los grandes propietarios, una seguridad que la desaparición del Imperio había convertido en un recuerdo. Este desplazamiento prepara el terreno para el establecimiento de las relaciones personales propias del feudalismo.

Los visigodos no representan un excesivo número de gente como para desplazar a la población hispanorromana, lo cual hace que los miembros de las clases altas de ésta acaben incorporándose al nuevo estado y constituyendo junto a los invasores y el emergente poder clerical (Recaredo consuma la liquidación del arrianismo y la conversión al catolicismo: III Concilio toledano, año 589) la cúpula de la nueva sociedad hispana. Así, en lo más alto de la estructura sociopolítica estarían: los nobles visigodos, los aristócratas hispanorromanos y el alto clero; tras ellos estarían los guerreros visigodos y los libres, así como el bajo clero; y finalmente los esclavos y los siervos. Es evidente que sería necesario hacer no pocas matizaciones a esta elemental división social, pero valga como aproximación.

La invasión árabe de la península en el año 711 hace que el mundo hispánico medieval se diferencie del resto de Europa. Coinciden tres comunidades religiosas: cristianos, musulmanes y judíos y, así, cualquier ciudad peninsular contará con tres barrios bien diferenciados. Pero a estos tres hay que añadir otros grupos como los “mudéjares” (musulmanes en territorio cristiano) y los “mozárabes” (cristianos en territorio musulmán). Todos estos grupos constituyen distintas realidades políticas que pelean, pero también conviven: no hubo ocho siglos de enfrentamiento continuado entre cristianos y musulmanes, sino que en el transcurso de tan largo periodo no son raras las alianzas entre ambos.

La sociedad medieval se divide tradicionalmente en tres estamentos:

-Los clérigos [oradores] (y hombres cultos en general): apegados a la cultura latina. El 6 de mayo del 589, en Toledo, se hace oficial el abandono del arrianismo y la aceptación del catolicismo como religión del estado hispanovisigodo.

-Los defensores [caballeros]: cuyas gestas se cantan en la epopeya (y que son protagonistas de gran parte de la literatura cortesana).

-Los labradores [los campesinos] (y todos los que viven por sus manos): forman la infraestructura de la historia y de la cultura de un país, y entre ellos nacen el folklore y la lírica tradicional.¹

En la E. M. Eran pocos los que sabían leer, y tal estado de cosas afectaba profundamente a la composición, circulación y recepción de la poesía, y, aunque en menor grado, también de la prosa. Las obras habían de difundirse oralmente si aspiraban a tener un público considerable, y algunos investigadores han considerado a los juglares no sólo como divulgadores de las obras ajenas, sino incluso como autores de gran parte de la poesía medieval. Claro que es necesario no olvidar que es el latín la lengua de la cultura y que las lenguas romances (resultado de la evolución popular de aquél) no se cultivan literariamente hasta pasado el año 1000. La literatura culta se sigue escribiendo en la lengua de Roma y ha de ser la literatura popular, necesariamente oral, la encargada de establecer las bases sobre las que se construirán las futuras literaturas romances.

1En 1020, el obispo Adalberon de Laon (Francia) escribe: “Esta desgraciada casta, nada posee que no sea a costa de su sufrimiento. ¿Quién podría, ábaco en mano, hacer la cuenta de las ocupaciones que absorben a los siervos, de sus largas marchas, de sus duros trabajos? Dinero, vestido, alimento, todo lo proporcionan los siervos; sin los siervos, ni un solo hombre libre podría subsistir. ¿Que hay un trabajo que realizar? ¿Que hay que meterse en gastos? Vemos entonces como reyes y prelados se hacen siervos de sus siervos; el amo es alimentado por su siervo, alimentado por aquél a quien él pretende alimentar. Y el siervo no vislumbra el final de sus lágrimas y de sus suspiros. La casa de Dios, a la que se cree una, está por consiguiente dividida en tres: unos ruegan, otros combaten, y los demás, en fin, trabajan”. También, a comienzos del siglo XI, Gérard de Cambrai “demostró que desde el origen, el género humano se encuentra escindido en tres partes, entre los que se consagran a la oración (oratoribus), los cultivadores (agricultoribus) y los que se dedican a la guerra (pugnatoribus); aporta la prueba inequívoca de que cada uno es objeto por parte de uno y de otro de una atención recíproca”. Y en las Siete Partidas, de Alfonso X, podemos leer: “Defensores son uno de los tres estados por que Dios quiso que se mantuviese el mundo: ca bien así como los que ruegan a Dios por el pueblo son dichos oradores; et otrosí los que labran la tierra et facen en ella aquellas cosas por que los homes han de vevir et de mantenerse son dichos labradores; et otrosí los que han de defender a todos son dichos defensores...”

Texto literario y géneros literarios.

 No es fácil proponer una definición de texto literario, lo que es lo mismo, de literatura. Hay quien establece el concepto de ficción como criterio fundamental. Hay quien piensa que es la forma la que establece la frontera entre qué sea literatura y qué no. Wellek y Warren escriben: “La literatura es una institución social que utiliza como medio propio el lenguaje, creación social”¹. Pero ese uso es, cuando menos, peculiar. Lo que caracteriza al lenguaje literario, escribe Amorós, es la intensificación: un especial “énfasis expresivo, afectivo o estético añadido a la información transmitida por la estructura lingüística sin alteración de sentido”². Por su parte, los formalistas rusos entendían como esencial la “cualidad de divergencia”, el extrañamiento frente al automatismo del lenguaje usual. Y ahí entraría la llamada función poética que, de acuerdo con de Aguiar e Silva, se caracteriza primaria y esencialmente por el hecho de que el mensaje crea imaginariamente su propia realidad, por el hecho de que la palabra literaria, a través de un proceso intencional, crea un universo de ficción que no se identifica con la realidad empírica, de suerte que la frase literaria significa de modo inmanente su propia situación comunicativa, sin estar determinada inmediatamente por referentes reales o por un contexto de situación externa”³.

En su Breve diccionario de términos literarios, Estébanez Calderón entiende que considerando la literatura como un acto de comunicación, este se asienta sobre tres pilares básicos: el emisor (autor), el mensaje (texto) y el receptor (público). Este último es el responsable de considerar o aceptar un texto como literario o no. El mensaje recurre a un uso peculiar de la lengua que transciende la mera finalidad práctica de la comunicación. Y el autor es, en definitiva, el responsable de la intencionalidad que pretende literario el texto.

Fijémonos ahora en las características de los textos literarios desde los tres conocidos niveles de análisis textual. En el primero, el pragmático, esta clase de textos parecen distinguirse por tener como función esencial la poética. Pero también encontraremos en ellos las funciones expresiva (sobre todo en la lírica), la referencial (en la épica, fundamentalmente) y la apelativa (de forma notable en el llamado género didáctico). En lo que refiere al canal, la literatura primitiva recurrió a la transmisión oral, pero es la transmisión escrita la que puede considerarse como genuina. El código es una lengua natural, aunque en algunas obras puedan aparecer alguna muestra de otros códigos, como el musical en Ulises, de James Joyce, o el icónico, en El libro de Manuel, de Cortázar⁴. El registro idomático, en general, será el culto o elaborado, pero un texto literario puede recurrir al coloquial y familiar (sobre todo en los diálogos, habituales en la narrativa e inevitables en el teatro) y aun al vulgar (cuando es usado como forma de definición de un personaje). De las variedades del discurso lo habitual es que encontremos, fundamentalmente, la narrativa, la dialogada y la descriptiva.

También debe considerarse dentro de la adecuación la elección del género literario. Dejando de lado la evolución histórica de las teorías y las distintas polémicas acerca de los géneros literarios, puede afirmarse que se acepta, grosso modo, la existencia de cuatro grandes estructuras reconocibles como géneros literarios: la épica (narrativa), la lírica (poesía), la dramática (teatro) y la didáctica (ensayo). A la hora de proponer un texto literario hemos de adoptar alguna de la reconocibles estructuras que imponen estos géneros⁵.

Siempre dentro del nivel pragmático, es preciso referirse a la esencial polisemia del texto literario en sentido sincrónico (distintos lectores realizan distintas lecturas de acuerdo con su condición cultural, vital, sentimental) y diacrónico (los textos son interpretados diversamente en distintas épocas y, más aún, significan distintamente en diferentes épocas históricas: véase el relato de Borges “Pierre Ménard, autor del Quijote”).

En el nivel semántico hemos de referirnos a tres cuestiones que afectan a la coherencia del texto literario: las formas o variedades del discurso; las formas de expresión; y los géneros literarios. Respecto a las primeras, se distinguen la exposición y la argumentación (presentes sobre todo en el género didáctico), la narración (más propia de la épica), la descripción (utilizada en mayor o menor medida en todos los géneros) y el diálogo (fundamental en el género dramático y habitual en el épico). Las formas de expresión de los textos literarios pueden resolverse en prosa (la expresión lingüística no se sujeta a esquemas métricos predeterminados) o en verso (se supone sometida la expresión a exigencias acentuales, de rima, número de sílabas y pausas).

En cuanto a los géneros literarios son definidos como un modo de organizar los textos literarios a lo largo de la historia. Como escribe Warren, “La teoría de los géneros es un principio de orden: no clasifica la literatura y la historia literaria por el tiempo o el lugar (época o lengua), sino por tipos específicamente literarios de organización y estructura”, es decir, se fija en el cómo se resuelve un determinado contenido en la obra, qué forma de exposición es la elegida por el escritor.

Ya en Platón y Aristóteles se distinguen los considerados tres géneros mayores: la épica, la lírica y el teatro. Esta clasificación se fundamenta en el “modo de imitación” (o de “representación”) de la realidad. De este modo, en la obra épica (o en la novela), el escritor habla en parte en primera persona, como narrador, y en parte hace hablar a sus personajes; en la lírica es la persona del propio poeta la que se nos ofrece; y en el teatro el autor desaparece tras el reparto de papeles. Lo cierto es que a lo largo de la historia, esta primitiva distinción se ha afianzado de modo y manera que los géneros han constituido una forma de exposición de la obra literaria que autores y lectores reconocen, y a partir de ese reconocimientos los géneros se expanden en nuevos subgéneros o dan lugar a obras fronterizas. En la literatura contemporánea, de este siglo (y del precedente), el género épico, fundamentalmente la novela, se ha convertido en una estructura capaz de soportar todas las estructuras, como han probado, entre otros, James Joyce o Julián Ríos.

Para finalizar, hemos de añadir a los citados géneros, un cuarto, la didáctica, dentro de la que se encontrarían aquellos textos literarios cuya característica esencial sea la de enseñar, la de exponer ideas, lo que actualmente recibe el nombre de “ensayo”.

Fijémonos ahora en cada uno de los que hemos llamado géneros literarios mayores.

La lírica.-

La lírica es el género donde lo fundamental es el “yo” del poeta. Éste se impone a la realidad de modo que sólo es importante en tanto en cuanto tiene que ver con el poeta, con sus emociones, con sus sentimientos. La lírica utiliza, normalmente, el verso, pero no todo verso es lírico. La lírica debe entenderse más como una actitud, un modo de entender la realidad y de expresarla.

Dentro de la lírica podemos identificar los siguientes subgéneros:

* Himno: es una composición solemne destinada al canto, que expresa sentimientos patrióticos, religiosos, etc. de carácter colectivo. Estamos ante un tipo lírico propio de la antigüedad grecolatina⁶.

* Oda: se trata de un texto de tono solemne y lenguaje culto, de tema variado: filosófico, heroico, sagrado, etc... Aquí podemos citar como ejemplo a Fray Luis de León⁷.

* Sátira: composición de carácter burlesco en la que se censura defectos o vicios individuales o colectivos. Numerosos ejemplos de este subgénero pueden encontrarse en los grandes autores del siglo XVII, como Luis de Góngora o Francisco de Quevedo⁸.

* Elegía: texto que expresa un sentimiento de dolor por la muerte de un ser querido o por alguna desgracia colectiva. Dentro de esta forma lírica cabría incluir las “Coplas a la muerte de su padre”, de Jorge Manrique⁹.

* Epigrama: Composición breve que expresa con agudeza e ingenio un pensamiento satírico o gracioso. Se llama así por estar estas obras destinadas, en un principio, a las inscripciones conmemorativas y epitafios. El más famoso escritor de epigramas es el hispanolatino Marcial¹⁰.

* Égloga: Texto en el que se presentan, idealizadas, escenas o diálogos entre personajes rústicos, describiéndose la belleza del campo y, en general, de la Naturaleza. En nuestra poesía Garcilaso de la Vega escribió algunas de las más celebradas¹¹.

La Épica o Narrativa.-

Este género es el que el autor elige para proponernos una historia desde la distancia, desde la objetividad. Frente a la lírica, la épica es la narración de unos hechos que acontecen a unos personajes en un tiempo y lugar determinados. Aquí no es el autor el protagonista, sino los personajes¹². En un principio, los autores se sirven del verso para escribir sus obras [conocidas como “epopeyas” o “poemas épicos”], mientras que en la actualidad utilizan la prosa [los a los que nos referimos con los nombres de “novela” y “cuento”]. La derivación de la epopeya hacia la novela vendría dada por el paso del verso a la prosa y por la reducción de lo universal o nacional a lo particular y específico. Así, mientras la epopeya cuenta con personajes heroicos que representan a naciones o pueblos (Ulises, Ayax, Aquiles o Héctor, en la Ilíada, o Eneas, en la Eneida, o El Cid, en el Cantar de Mío Cid), la novela se concibe como la historia de personajes más comunes o próximos al lector, más humildes, no tan grandiosos.

Teniendo esto en cuenta, podríamos establecer los siguientes subgéneros épicos:

* Epopeya y poema épico: texto en el que se narran acciones memorables en la vida del mundo y de la humanidad, como la Ilíada y la Odisea, atribuidas a Homero; o en el se refieren acciones heroicas que glorifican una nación determinada, como la Eneida, de Virgilio¹³.

* Cantar de gesta: este sería el poema épico medieval; en él se glorifica a un héroe patrio, haciéndole protagonistas de diversas hazañas. En España, la muestra más notable sería el anónimo Cantar de Mío Cid¹⁴.

*Novela: consiste en una narración más o menos compleja, más o menos extensa, en la que a uno o varios personajes les acontecen una serie de peripecias. Toda novela encierra una historia, y en ella pueden predominar lo narrativo o lo descriptivo, de acuerdo con la época o el autor. Pero, como el término “literatura”, el término “novela” ha dado lugar a todo tipo de definiciones y, casi con toda seguridad, podríamos decir que cada novelista nos ha propuesto su definición. Digamos que, finalmente, la novela se distingue por su tamaño, es decir, el ocupar muchas páginas y contar una historia ficticia. El haberse convertido en la manifestación literaria más importante de este siglo ha hecho que la novela haya fagocitado las demás manifestaciones literarias hasta el punto de asumirlas y, de algún modo, anularlas. Ya en El Quijote aparecen muestras de lírica, pero en Ulises se incorporan capítulos en forma de obra de teatro, fragmentos que pueden considerarse líricos y hasta partituras musicales. En definitiva, parece que en la novela todo vale¹⁵.

* Cuento: relato breve que narra hechos ficticios, con una trama sencilla. El cuento se refiere a una situación de crisis que se soluciona rápidamente. Uno de los autores más interesantes de este género es Jorge Luis Borges¹⁶.

El género dramático o teatro.-

El género dramático es aquél bajo el que se agrupan las obras literarias concebidas para ser representadas ante un público. De este modo, el autor desaparece tras los personajes; la narración y la descripción se limitan a unas pocas notas indicativas, y, en lo que se refiere al asunto de la obra, quedan absorbidas por el diálogo, es decir, que un personaje puede contar una historia o describir un objeto, pero ambas situaciones quedan asumidas en el diálogo. El teatro es el terreno propio del diálogo, así como la lírica lo era de la subjetividad o la épica de la narración. Este género se expresa tanto en verso como en prosa. Es evidente que el carácter de espectáculo hace que las posibilidades de este género se vean reducidas en lo que se refiere al número de personajes [han de ser reconocibles por el público y no pueden por ello ser demasiados], los espacios y el tiempo en los que se desarrolla la historia [los escenarios no pueden cambiar a menudo y tampoco podemos dilatar en el tiempo la vida de nuestros personajes dado que serán actores de carne y hueso quienes los representen] y las acciones [su número ha de ser reducido ya que, de lo contrario, se dispersaría fácilmente la atención del espectador]. El exceso de cualquiera de estos aspectos haría que la obra fuese irrepresentable y entraría en los terrenos fronterizos entre géneros, como es el célebre caso de La Celestina.

Por lo que respecta a los principales subgéneros dramáticos, podríamos distinguir un grupo de subgéneros dramáticos “mayores” (tragedia, comedia y drama) de otro grupo de subgéneros llamados “menores” (monólogo y paso, entremés y sainete)¹⁷.

* Tragedia: presenta el conflicto sostenido entre un héroe y la adversidad ante la cual, inevitablemente, sucumbe. A menudo, los personajes de la tragedia suelen héroes, reyes, dioses, etc., con lo cual sus adversidades son grandiosas y de consecuencias más amplias. Esto mismo hace que este subgénero sea considerado el más elevado. El público puede asistir a estas representaciones para, a través de los conflictos que le son presentados, liberar sus propias angustias y temores (lo que Aristóteles llamó “catarsis”). Los primeros ejemplos de tragedias los encontramos en la antigua Grecia¹⁸.

* Comedia: frente a la anterior, aquí los personajes no pertenecen a la cúspide de la pirámide social y religiosa, sino que son gentes comunes que sufren conflictos comunes y que normalmente acaban felizmente resueltos. La comedia se suele asociar con la alegría, el juego y, en general, el espectáculo ligero destinado a regocijar al público. También en Grecia encontramos los primeros testimonios. El comediógrafo más celebrado fue Aristófanes¹⁹.

* Drama: es muy similar a la tragedia. Como ella se nos enfrenta a un conflicto doloroso, pero se abandonan las esferas ideales y se nos sitúa en la realidad, con personajes más cercanos a lo cotidiano, no tan grandiosos como los trágicos. Como dramas pueden entenderse las obras de Antonio Buero Vallejo²⁰.

* Monólogo: en general, los monólogos están integrados en obras teatrales más amplias, pero, sobre todo modernamente, se ha consolidado como una posibilidad dramática más. El monólogo no es otra cosa que el parlamento de un solo personaje, casi como una reflexión en voz alta²¹.

* Paso, entremés y sainete: los tres comparten su brevedad. El sainete podría definirse como una obra de poca extensión que refleja las costumbres y el habla populares; los más celebrados son los de Ramón de la Cruz, los cuales llegaron a integrarse en el patrimonio folklórico madrileño. El entremés y el paso son obras breves, de carácter cómico y personajes populares, que se solían representar en los entreactos de una obra larga. Famoso autor de pasos fue Lope de Rueda, y de entremeses, Miguel de Cervantes²².

El género didáctico.-

Al incluir el didáctico entre los géneros literarios estamos considerando sus producciones como literarias y, por tanto, pertenecerán a él aquellos textos cuya finalidad principal sea la exposición de unas ideas u opiniones sobre un asunto del carácter que fuere, pero en cuya composición el autor ha tenido un afán estético, no meramente expositivo. De este modo, las obras que se citan a menudo como pertenecientes a este género, para nosotros estarían mejor entendidas como productos del lenguaje científico o familiar. La mayor parte de la escritura periodística pertenece, en el mejor de los casos, al uso cotidiano de la lengua; los textos destinados a difundir los conocimientos de distintas disciplinas oscilan entre este uso cotidiano (por lo lamentablemente escritos que están) y el uso científico; sólo algunos trabajos pueden comprenderse dentro del género didáctico en tanto género literario, la mayoría relacionados con las llamadas disciplinas humanísticas, como la Historia, la Literatura o la Filosofía.

También aquí podemos hablar de algunos subgéneros reconocibles:

* Ensayo: es la manifestación contemporánea del género didáctico. Bajo este nombre se cobijan obras en las que una persona expone sus ideas sobre algún tema. No pocas veces, se confunde el ensayo con la “filosofía en zapatillas”, es decir, con la exposición de ocurrencias que no tienen interés alguno y que no han sido sometidas a la más elemental reflexión autocrítica²³. En el ensayo importa el estilo, aunque sobre él esté la eficacia de la exposición de las ideas y, por supuesto, la originalidad e interés de éstas. Un ejemplo de este subgénero sería la España invertebrada, de José Ortega y Gasset²⁴.

• Fábula: narración breve y sencilla, habitualmente en verso, cuyos personajes suelen ser animales y de la que se extrae una moraleja o enseñanza moral²⁵.

En lo que se refiere al nivel sintáctico, en los textos literarios encontraremos ejemplos de todos los mecanismos lingüísticos disponibles para cohesionar el texto. Así, encontraremos utilizada la recurrencia en todas sus variantes: léxica (resuelta en la figura retórica llamada políptoton o polipote), semántica (antítesis, paradoja...), sintáctica (paralelismo, anáfora, anadiplosis, epanadiplosis) y fónica (aliteración y onomatopeya). También la sustitución que es la base de los llamados tropos: metáfora, imagen, símil, sinestesia o metonimia. Del mismo modo, es habitual el uso de la elipsis que le permite al autor evitar repeticiones innecesarias, agilizar el ritmo del texto y profundizar en su cohesión. También afecta la naturaleza literaria del texto al orden de los constituyentes oracionales (especialmente en el género lírico). Y, finalmente, no es ajeno a este tipo de textos el uso de marcadores del discurso.

1Teoría literaria.

2Introducción a la literatura.

3Teoría de la literatura.

4Véanse también los poemas creacionistas, que emulan formas varias.

5“El género literario es una “institución”, como lo es la Iglesia, la Universidad o el Estado […] Cabe trabajar, expresarse a través de instituciones existentes, crear otras nuevas o seguir adelante en la medida de lo posible sin compartir políticas o rituales; cabe también adherirse a instituciones para luego reformarlas”, Wellek y Warren.

6Un ejemplo pudiera ser el siguiente fragmento de la obra de Tirteo, poeta griego del siglo VII a. De C.:

¡Oh qué bello es morir por la querida

Patria! Varón, en los combates fuerte,

con los primeros expondrás tu vida.

¿Mendigando infeliz quisieras verte?

¿Del que abandona su natal campaña

no sabes, no, la desdichada suerte?

7Sirva como ejemplo este fragmento de su oda “A Felipe Ruiz”:

¿Cuándo será que pueda,

libre desta prisión, volar al cielo,

Felipe, y en la rueda

que huye más del suelo

contemplar la verdad pura, sin velo?

8De éste último son los siguientes versos:

El que si ayer se muriera

misas no podia mandar,

hoy, a fuerza de hurtar,

mandar todo el mundo espera.

Y el que quitaba a cualquiera

el sombrero de mil modos,

hoy quita la capa a todos,

desvanecido en la altura.

9Un fragmento de las mismas son los siguientes versos:

Ved de cuán poco valor

son las cosas tras que andamos

y corremos;

que en este mundo traidor

aun primero que muramos

las perdemos.

10 De Marcial es el siguiente:

¿Me preguntas qué me dan mis tierras de Nomentano, Lino?

Esto me dan las tierras: el gusto, Lino, de no verte.

11Estos versos pertenecen a la “Égloga primera”:

El dulce lamentar de dos pastores,

Salicio juntamente y Nemoroso,

he de contar, sus quejas imitando;

cuyas ovejas al cantar sabroso

estaban muy atentas, los amores,

de pacer olvidadas, escuchando.

12No debemos confundir el narrador con el autor; que una novela esté narrada en primera persona no implica que el autor sea esa primera persona: más aún, el hecho de poner nuestra vida en un papel asumiendo el hecho de que estamos acometiendo una tarea literaria, implica necesariamente la ficción y, por lo tanto, el hecho de que uno es quien escribe y otro quien se mueve por las páginas del texto. Por ejemplo, en la novela contemporánea se suele dar una cierta tendencia a utilizar la experiencia personal como materia novelística, pero este adjetivo ya nos advierte que aquello que leemos es ficción, por muy fiel que sea a la realidad en que se haya inspirado. Esto no quiere decir que sea falso, sólo que es literatura, y como sabemos, la literatura es, muy a menudo, más precisa en su análisis de la realidad que otras posibilidades de aproximación a ésta.

13De la Ilíada son los siguientes versos:

Dijo así, y escucháronlo todos y le obedecieron.

Aun heridos, pusieron en orden las filas los reyes,

El Tidida, Odiseo y Agamenón el Átrida.

Recorriendo las huestes, cambiaron las armas de guerra.

Tomó el bueno las buenas y al malo le dieron las malas.

Se pusieron en marcha, vestido ya el bronce luciente.

Poseidón que sacude la tierra marchaba delante,

empuñando una espada terrible y aguda, fulgente

cual relámpago y nadie luchar con el dios pretendía

en la lucha funesta, que el miedo impedíalo a todos.

14Sácanlos de las tiendas, cáenlos en alcaz;

tanto braço con loriga veríedes caer a part,

tantas cabeças con yelmos que por el campo caen,

caballos sin dueños salir a tods partes.

Siete migeros complidos duró el segudar.

Mío Çid al rey Búcar cayól' en alcaz:

“¡Acá torna, Búcar! Venist' dalent mar,

Verte has con el Çid, el de la barba grant,

saludar nos hemos amos, e tajaremos amista[d]”.

Repuso Búcar al Çid: “¡Cofonda Dios tal amistad!

El espada tienes desnuda en la mano e veot' aguijar;

así como semeja, en mí la quieres ensayar”.

• 15Veamos un ejemplo de la primera:

La del alba sería cuando don Quijote salió de la venta tan contento, tan gallardo, tan alborozado por verse ya armado caballero, que el gozo le reventaba por las cinchas del caballo. Mas viniéndole a la memoria los consejos de su huésped cerca de las prevenciones tan necesarias que había de llevar consigo, especial la de los dineros y camisas, determinó volver a su casa y acomodarse de todo, y de un escudero, haciendo cuenta de recebir a un labrador vecino suyo, que era pobre y con hijos; pero muy a propósito para el oficio escuderil de la caballería. Con este pensamiento guió a Rocinante hacia su aldea, el cual, casi conociendo la querencia, con tanta gana comenzó a caminar, que parecía que no ponía los pies en el suelo.

16De su relato “El fin” hemos tomado estas líneas:

Recabarren, tendido, entreabrió los ojos y vio el oblicuo cielo raso de junco. De la otra pieza le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desataba infinitamente... Recobró poco a poco la realidad, las cosas cotidianas que ya no cambiaría nunca por otras. Miró sin lástima su gran cuerpo inútil, el poncho de lana ordinaria que le envolvía las piernas. Afuera, más allá de los barrotes de la ventana, se dilataban la llanura y la tarde; había dormido, pero aún quedaba mucha luz en el cielo.

17Como subgéneros dramáticos se consideran también las manifestaciones musicales como la ópera, la zarzuela, el musical o la opereta.

18De Esquilo y su Las suplicantes son estos versos:

CORO: El estado eres tú, tú eres el pueblo;

Señor no sometido a juez alguno,

tú eres rey del altar, del hogar de esta tierra.

Sólo con el sufragio de tu frente,

y solo con el cetro de tu trono

tú lo decides todo. ¡Evita el sacrilegio!

REY: Sobre mi enemigo caiga el sacrilegio.

Mas no os puedo ayudar sin daño alguno,

pero tampoco es sabio no atenderte.

No sé qué hacer; el miedo me domina.

¿Obrar? ¿No obrar? ¿O tentaré al destino?

19 De su obra Pluto o la riqueza hemos tomado este fragmento:

LA POBREZA: Considera, pues, la conducta de los oradores en las ciudades: mientras son pobres, son justos con el pueblo y el Estado; pero en cuanto se enriquecen a costa de la comunidad, al punto devienen injustos, conspiran contra la multitud y hacen la guerra al pueblo.

CRÉMILO: En esto, al menos, tú no mientes en nada, aun cuando eres en extremo maldicente. Pero no alardees, porque más te dolerá el intentar persuadirnos de que es mejor la pobreza que la riqueza.

20De su obra El tragaluz hemos seleccionado este fragmento:

VICENTE: ¡Si ya ha pasado!

MARIO: Y tú no has visto nada.

VICENTE: Una maleta.

MARIO: De cartón. Y la falda, verde manzana. Y el andar, inseguro. Acaso otra chica de pueblo que viene a la ciudad... La pierna era vigorosa, de campesina.

VICENTE: (con desdén) ¡Estás inventando!

MARIO: (con repentina y desconcertante risa) ¡Claro, claro! Todo puede ser mentira.

21Quizás el más célebre sea el del Hamlet de Shakespeare:

Ser, o no ser: ésta es la cuestión: si es más noble sufrir en el ánimo los tiros y flechazos de la insultante Fortuna, o alzarse en armas contra un mar de agitaciones, y, enfrentándose con ellas, acabarlas: morir, dormir, nada más, y, con un sueño, decir que acabamos el sufrimiento del corazón y los mil golpes naturales que son herencia de la carne. Ésa es una consumación piadosamente deseable: morir, dormir; dormir, quizá soñar: sí, ahí está el tropiezo, pues tiene que preocuparnos qué sueños podrán llegar en ese sueño de muerte, cuando nos hayamos desenredado de este embrollo mortal. Ésta es la consideración que da tan larga vida a la calamidad: pues ¿quién soportaría los latigazos y los insultos del tiempo, el agravio del opresor, la burla del orgulloso, los espasmos del amor despreciado, la tardanza de la justicia, la insolencia de los que mandan y las patadas que recibe de los indignos el mérito paciente, si él mismo pudiera extender su documento liberatorio con un simple puñal? ¿quién aguantaría cargas, gruñendo y sudando bajo una vida fatigosa, si no temiera algo después de la muerte, el país sin descubrir, de cuyos confines no vuelve ningún viajero, que desconcierta la voluntad, y nos hace soportar los males que tenemos mejor que volar a otros de que no sabemos? ...

22De La guarda cuidadosa, de Cervantes, hemos tomado este fragmento:

AMO: Tienes deseo de casarte, Cristinica?

CRISTINA: Sí tengo.

AMO: Pues escoge, destos dos que se te ofrecen, el que más te agradare.

CRISTINA: Tengo vergüenza.

ELLA: No la tengas; porque el comer y el casar ha de ser a gusto proprio, y no a voluntad ajena.

CRISTINA: Vuesas mercedes, que me han criado, me darán marido como me convenga; aunque todavía quisiera escoger.

SOLDADO: Niña, échame el ojo; mira mi garbo; soldado soy, castellano pienso ser; brío tengo de corazón; soy el más galán hombre del mundo; y por el hilo deste vestidillo, podrás sacar el ovillo de mi gentileza.

23No está lejano el tiempo en el que todos los que disponían de una pluma en este país creían hacer filosofía con cada peregrino escrito que salía de su cabeza en periódicos, hojas parroquiales o programas de fiestas.

24Pero una clase atacada de particularismo se siente humillada cuando piensa que para lograr sus deseos necesita recurrir a estas instituciones u órganos del contar con los demás. Quiénes son los demás para el particularista? En fin de cuentas, y tras uno u otro rodeo, nadie. De aquí la íntima repugnancia y humillación que siente entre nosotros el militar, o el aristócrata, o el industrial, o el obrero cuando tiene que impretar del Parlamento la satisfacción de sus aspiraciones y necesidades. Esta repugnancia suele disfrazarse de desprecio hacia los políticos; pero un psicólogo atento no se deja desorientar por esta apariencia.

25Sirva como ejemplo la fábula de “La rana y la gallina”, de Tomás de Iriarte:

Desde su charco, una parlera rana

Oyó cacarear a una gallina.

-¡Vaya! (le dijo); no creyera, hermana,

Que fueras tan incómoda vecina.

Y con toda esa bulla ¿qué hay de nuevo?

-Nada, sino anunciar que pongo un huevo.

-¿Un huevo sólo? ¡Y alborotas tanto!

-Un huevo sólo; sí señora mía.

¿Te espantas de eso, cuando no me espanto

De oírte cómo graznas noche y día?

Yo, porque sirvo de algo, lo publico;

Tú, que de nada sirves, calla el pico.